Meditaciones y apuntes para la fotohistoria portuense. de 1839 a 1900
Los nuevos adoradores del sol.pdf |
Los nuevos adoradores del sol
El arranque del medio fotográfico a mediados del siglo XIX trajo nuevos planteamientos de comunicación a una sociedad expuesta a grandes invenciones revolucionarias.
(publicado en Diario de Cádiz el 4 de marzo 2012)
La historia de la fotografía se encuentra irremediablemente asociada a la historia propia de la humanidad, de las sociedades, de sus culturas. Desde fecha iniciática se convirtió en un preciso instrumento que ha dado inventario a los hechos humanos más insólitos, erigiéndose temprano en plataforma para proteger la memoria privada o pública y también como un potente instrumento de comunicación que hizo cambiar de cabo a rabo la visión que el hombre tenía de sí mismo y de su ecosistema antropológico.
Pero para que se descubra la fotografía tuvieron que rodearse los elementos técnicos y científicos necesarios a lo largo de varios siglos, siempre con la luz como materia prima. Antecedentes ópticos como la cámara oscura y posteriormente la cámara lúcida, los avances químicos o el entusiasmo que el diecinueve produjo en materia inventiva y de renovación sociopolítica (el carburador, la rotativa, el telégrafo, las revoluciones burguesas…etc) son ejemplos coetáneos imprescindibles para que este nuevo medio de obtención de imágenes se desarrollara con eficacia.
En esos primeros años la fotografía estuvo auspiciada por varios nombres que investigaban en paralelo; por el inglés William H. Fox Talbot (1800-1877) o los franceses Hipólito Bayard (1801-1887), Hércules Florence (1804-1879) y el cónclave societario creado por Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) y Louis Daguerre (1787-1851) quién dio forma y presentó de manera avispada el procedimiento que nominó daguerrotipo el 19 de agosto de 1839 ante la Academia de Ciencias y las Bellas Artes en París y la protección del astrónomo y diputado François Arago. Una técnica perfeccionada de la heliografía de Niépce que llevaba investigando veinte años atrás, pero que no pudo ver concluida por su anticipado fallecimiento.
Tres meses después de su presentación oficial, el daguerrotipo llegó a España de la mano de Ramón Alabern (1810-?) que realizó una toma en la ciudad de Barcelona el 10 de noviembre, donde se podía ver la casa Xifré y la lonja. No se conoce el paradero de la plancha obtenida, ya que se sorteó entre el público asistente. Sí se sabe que se necesitaron 22 minutos para sensibilizar la placa. Seis días más tarde El Corresponsal publicaba la crónica del primer intento en Madrid por tres catedráticos (De la Paz, Camps y Pous) que mantuvieron la placa durante una hora de exposición. Miembros del Liceo de Madrid, o el médico Joaquín Hysern realizaron intensamente daguerrotipos con los edificios emblemáticos de la capital como protagonistas, el Museo del Prado o la Puerta de Alcalá.
La técnica daguerrotípica fue descendiendo poco a poco hacia el sur. La ciudad hispalense conoció los primeros intentos en 1840 de la mano de Vicente Memerto Casajús (1802-1864), que años atrás introdujo también la litografía. Dada la importancia de los monumentos sevillanos, Casajús se decidió por un encuadre donde podía verse la Giralda y que tituló “Torre árabe de la Catedral”. Otro importante fotógrafo para la historia sevillana es Francisco de Leygonier (1812-1882), de profesión marino mercante, abrió el primer estudio en la ciudad y realizó un soberbio álbum fotográfico de vistas de Sevilla, álbum que en 1980 fue comprado por la Universidad de Texas. El historiador y fotógrafo sevillano Miguel Ángel Yañez Polo ha publicado un extenso trabajo sobre los inicios de la fotografía en Sevilla, además de crear en 1976 de manera privada la Fototeca Hispalense, un importante archivo sobre la ciudad que acopia imágenes desde 1839 hasta 2005.
Cádiz también fue precoz en tener imágenes y fotógrafo. Según un estudio realizado por Rafael Garófano el 18 de diciembre de 1841 un americano llamado George W. Halsey inauguró el primer gabinete de fotografía de España. Se encontraba situado en la casa que hace esquina entre la Plaza de San Antonio y la calle Buenos Aires. Halsey de hecho no era nuevo en esos menesteres, ya que venía de La Habana, donde meses antes inauguró lo que se ha conocido como el primer estudio comercial de retratos de Iberoamérica, instalado en la azotea del Real Colegio de Conocimientos Útiles en la calle Obispo nº 46 de la capital cubana. Destacadas también fueron por lo germinal de su trabajo las imágenes que obtuvo de Cádiz el británico Claudius Galen Wheelhouse (1826-1870).
Y llegamos a El Puerto de Santa María, una ciudad que dio cobijo al menos durante dos años a uno de los personajes más interesantes de la época, se trata de Ludwik Tarszénski Konarzenski, el Conde de Lipa (1793-1871), hijo de un Grande de Polonia y capitán del ejercito que se trasladó a España vía París y que por sus peripecias contra los carlistas se ganó el aprecio de la Corona. Traía en sus alforjas asuntos de espionaje, levantamientos contra los rusos y otras intrigas palaciegas. Fue fotógrafo de cámara de Isabel II y de la Reina María II de Portugal e igualmente uno de los originarios docentes de fotografía que existieron contando en su pléyade de alumnos con la primera mujer fotógrafa, Amalia López Cabrera (1838-1899).
El Conde de Lipa se casó en Sevilla con Magdalena de Voisins y fruto de ese matrimonio nacieron dos hijos; Enriqueta y Luis. La mayor, Enriqueta Isabel Tarszénski de Voisins concretamente lo hizo el 27 de abril de 1845 en El Puerto. Al hilo de ese nacimiento y posterior bautismo en la Iglesia Mayor Prioral el 2 de mayo (libro de bautismo 122, folio 114 vuelto) se certifica por el padrón municipal que la familia vivió en la calle Luna 28, entre los años 1845 y 1847, donde queda meridianamente claro que tenía como ocupación el ser maestro de florete. Hay que reconocerle al Conde un desplegado nomadismo por todo el territorio español, que además de vivir en El Puerto lo hizo en Málaga, Córdoba, Madrid y Zafra.
Quedan escasas fotos realizadas por el Conde de Lipa al resguardo histórico, y que se sepa, ninguna de la ciudad portuense, y eso que fue uno de los innovadores del daguerrotipo en nuestro país (por su personalidad, se entiende que no se preocupó en demasía de esa salvaguarda). La imagen más representativa si cabe es la que ilustra la puesta de la primera piedra de la Biblioteca Nacional, en abril de 1866.
El Puerto no fue diferente a cualquier ciudad española decimonónica cuando aparecen los originarios intentos fotográficos. Se evidencia que las primeras imágenes obtenidas hasta finalizar el siglo tienen que ver con los monumentos característicos, los paisajes urbanos, trabajos relacionados con la industria vitivinícola, militares, familias bodegueras, políticos y algún destacado periodista. En este sentido actualmente se cuenta con escasísimas fuentes documentales que custodien originales que sirvan para arrojar luz sobre las primeras imágenes fotográficas, pretendidamente realizadas en la década de los cuarenta del diecinueve. Sí se puede decir que era habitual, y se repitió en innumerables ocasiones, que los primeros interesados en hacerlas fueran personas ilustradas en la ciencia y no en el arte; médicos, farmacéuticos, grandes conocedores por oficio de los procedimientos químicos que iban parejo a la obtención de imágenes, como el vapor de mercurio para sensibilizar las placas de metal del daguerrotipo francés, o el nitrato de plata y el yoduro de potasio del calotipo inglés.
Empero, aunque hay que reconocer que la fotografía fue un medio democratizador (con el paso de los años y las nuevas técnicas la sociedad pudo aún más coparticipar de ella), es importante reseñar también que inicialmente no estuvo exenta de polémicas y diatribas encendidas contra el nuevo “diabólico artificio”. En la prensa alemana del momento (Leipziger Anzeiger) se llega a decir que “el hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina”. O la crítica acérrima del poeta francés Charles Baudelaire donde dice que “la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario, se apoderó de todos estos nuevos adoradores del sol”.
(publicado en Diario de Cádiz el 4 de marzo 2012)
La historia de la fotografía se encuentra irremediablemente asociada a la historia propia de la humanidad, de las sociedades, de sus culturas. Desde fecha iniciática se convirtió en un preciso instrumento que ha dado inventario a los hechos humanos más insólitos, erigiéndose temprano en plataforma para proteger la memoria privada o pública y también como un potente instrumento de comunicación que hizo cambiar de cabo a rabo la visión que el hombre tenía de sí mismo y de su ecosistema antropológico.
Pero para que se descubra la fotografía tuvieron que rodearse los elementos técnicos y científicos necesarios a lo largo de varios siglos, siempre con la luz como materia prima. Antecedentes ópticos como la cámara oscura y posteriormente la cámara lúcida, los avances químicos o el entusiasmo que el diecinueve produjo en materia inventiva y de renovación sociopolítica (el carburador, la rotativa, el telégrafo, las revoluciones burguesas…etc) son ejemplos coetáneos imprescindibles para que este nuevo medio de obtención de imágenes se desarrollara con eficacia.
En esos primeros años la fotografía estuvo auspiciada por varios nombres que investigaban en paralelo; por el inglés William H. Fox Talbot (1800-1877) o los franceses Hipólito Bayard (1801-1887), Hércules Florence (1804-1879) y el cónclave societario creado por Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) y Louis Daguerre (1787-1851) quién dio forma y presentó de manera avispada el procedimiento que nominó daguerrotipo el 19 de agosto de 1839 ante la Academia de Ciencias y las Bellas Artes en París y la protección del astrónomo y diputado François Arago. Una técnica perfeccionada de la heliografía de Niépce que llevaba investigando veinte años atrás, pero que no pudo ver concluida por su anticipado fallecimiento.
Tres meses después de su presentación oficial, el daguerrotipo llegó a España de la mano de Ramón Alabern (1810-?) que realizó una toma en la ciudad de Barcelona el 10 de noviembre, donde se podía ver la casa Xifré y la lonja. No se conoce el paradero de la plancha obtenida, ya que se sorteó entre el público asistente. Sí se sabe que se necesitaron 22 minutos para sensibilizar la placa. Seis días más tarde El Corresponsal publicaba la crónica del primer intento en Madrid por tres catedráticos (De la Paz, Camps y Pous) que mantuvieron la placa durante una hora de exposición. Miembros del Liceo de Madrid, o el médico Joaquín Hysern realizaron intensamente daguerrotipos con los edificios emblemáticos de la capital como protagonistas, el Museo del Prado o la Puerta de Alcalá.
La técnica daguerrotípica fue descendiendo poco a poco hacia el sur. La ciudad hispalense conoció los primeros intentos en 1840 de la mano de Vicente Memerto Casajús (1802-1864), que años atrás introdujo también la litografía. Dada la importancia de los monumentos sevillanos, Casajús se decidió por un encuadre donde podía verse la Giralda y que tituló “Torre árabe de la Catedral”. Otro importante fotógrafo para la historia sevillana es Francisco de Leygonier (1812-1882), de profesión marino mercante, abrió el primer estudio en la ciudad y realizó un soberbio álbum fotográfico de vistas de Sevilla, álbum que en 1980 fue comprado por la Universidad de Texas. El historiador y fotógrafo sevillano Miguel Ángel Yañez Polo ha publicado un extenso trabajo sobre los inicios de la fotografía en Sevilla, además de crear en 1976 de manera privada la Fototeca Hispalense, un importante archivo sobre la ciudad que acopia imágenes desde 1839 hasta 2005.
Cádiz también fue precoz en tener imágenes y fotógrafo. Según un estudio realizado por Rafael Garófano el 18 de diciembre de 1841 un americano llamado George W. Halsey inauguró el primer gabinete de fotografía de España. Se encontraba situado en la casa que hace esquina entre la Plaza de San Antonio y la calle Buenos Aires. Halsey de hecho no era nuevo en esos menesteres, ya que venía de La Habana, donde meses antes inauguró lo que se ha conocido como el primer estudio comercial de retratos de Iberoamérica, instalado en la azotea del Real Colegio de Conocimientos Útiles en la calle Obispo nº 46 de la capital cubana. Destacadas también fueron por lo germinal de su trabajo las imágenes que obtuvo de Cádiz el británico Claudius Galen Wheelhouse (1826-1870).
Y llegamos a El Puerto de Santa María, una ciudad que dio cobijo al menos durante dos años a uno de los personajes más interesantes de la época, se trata de Ludwik Tarszénski Konarzenski, el Conde de Lipa (1793-1871), hijo de un Grande de Polonia y capitán del ejercito que se trasladó a España vía París y que por sus peripecias contra los carlistas se ganó el aprecio de la Corona. Traía en sus alforjas asuntos de espionaje, levantamientos contra los rusos y otras intrigas palaciegas. Fue fotógrafo de cámara de Isabel II y de la Reina María II de Portugal e igualmente uno de los originarios docentes de fotografía que existieron contando en su pléyade de alumnos con la primera mujer fotógrafa, Amalia López Cabrera (1838-1899).
El Conde de Lipa se casó en Sevilla con Magdalena de Voisins y fruto de ese matrimonio nacieron dos hijos; Enriqueta y Luis. La mayor, Enriqueta Isabel Tarszénski de Voisins concretamente lo hizo el 27 de abril de 1845 en El Puerto. Al hilo de ese nacimiento y posterior bautismo en la Iglesia Mayor Prioral el 2 de mayo (libro de bautismo 122, folio 114 vuelto) se certifica por el padrón municipal que la familia vivió en la calle Luna 28, entre los años 1845 y 1847, donde queda meridianamente claro que tenía como ocupación el ser maestro de florete. Hay que reconocerle al Conde un desplegado nomadismo por todo el territorio español, que además de vivir en El Puerto lo hizo en Málaga, Córdoba, Madrid y Zafra.
Quedan escasas fotos realizadas por el Conde de Lipa al resguardo histórico, y que se sepa, ninguna de la ciudad portuense, y eso que fue uno de los innovadores del daguerrotipo en nuestro país (por su personalidad, se entiende que no se preocupó en demasía de esa salvaguarda). La imagen más representativa si cabe es la que ilustra la puesta de la primera piedra de la Biblioteca Nacional, en abril de 1866.
El Puerto no fue diferente a cualquier ciudad española decimonónica cuando aparecen los originarios intentos fotográficos. Se evidencia que las primeras imágenes obtenidas hasta finalizar el siglo tienen que ver con los monumentos característicos, los paisajes urbanos, trabajos relacionados con la industria vitivinícola, militares, familias bodegueras, políticos y algún destacado periodista. En este sentido actualmente se cuenta con escasísimas fuentes documentales que custodien originales que sirvan para arrojar luz sobre las primeras imágenes fotográficas, pretendidamente realizadas en la década de los cuarenta del diecinueve. Sí se puede decir que era habitual, y se repitió en innumerables ocasiones, que los primeros interesados en hacerlas fueran personas ilustradas en la ciencia y no en el arte; médicos, farmacéuticos, grandes conocedores por oficio de los procedimientos químicos que iban parejo a la obtención de imágenes, como el vapor de mercurio para sensibilizar las placas de metal del daguerrotipo francés, o el nitrato de plata y el yoduro de potasio del calotipo inglés.
Empero, aunque hay que reconocer que la fotografía fue un medio democratizador (con el paso de los años y las nuevas técnicas la sociedad pudo aún más coparticipar de ella), es importante reseñar también que inicialmente no estuvo exenta de polémicas y diatribas encendidas contra el nuevo “diabólico artificio”. En la prensa alemana del momento (Leipziger Anzeiger) se llega a decir que “el hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina”. O la crítica acérrima del poeta francés Charles Baudelaire donde dice que “la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario, se apoderó de todos estos nuevos adoradores del sol”.
Voluntad trashumante y documentalismo |
Voluntad trashumante y documentalismo
La España isabelina y sus manifiestas prácticas políticas entendió y utilizó el extraordinario poder de fascinación que tenía la fotografía como estadio divulgativo y pedagógico
(publicado en Diario de Cádiz el 25 de marzo 2012)
De la meritoria presencia de fotógrafos extranjeros que anduvieron por la España isabelina con el laboratorio portátil a cuestas; como Charles Thurston Thompson (1816-1868), Gustave de Beaucorps (1825-1906), Robert Peters Napper (1819-1867), Charles Clifford (1819-1863) o Jean Laurent (1816-1886) entre otros, destacan para la fotohistoria portuense los mencionados en último lugar, un inglés y un francés afincados en Madrid y que cada uno a lo suyo tenía excelentes relaciones con la Corte, el poder político y la sociedad burguesa del momento. De hecho Clifford acompañó a Isabel II por toda la geografía nacional desde que comenzaron sus viajes oficiales en 1858 hasta la muerte del fotógrafo. Y aunque es conocida la visita que la soberana realizó a nuestra ciudad el 3 de octubre de 1862, no queda ninguna imagen de la efeméride pues la técnica fotográfica del momento era poco amiga de las prestezas y la reina sólo estuvo en El Puerto unas tres horas aproximadamente.
Empero aunque no hubo foto, en el texto que Clifford escribió a modo de confesión cervantina sobre su periplo nacional, Photographic scramble through Spain, deja constancia de su visita con estas palabras “…si uno va a Jerez a ver las bodegas viniculturales, o, más cercano aún, a Santa María (se refiere a El Puerto), hay que hacer una visita a nuestro cónsul tan acogedor; cuidado con probar demasiado o acabará, como nos pasó a nosotros al salir de las bodegas, viendo más estrellas al mediodía que el astrónomo más vigilante de noche con todo su equipo de aparatos…”. De la crónica se interpreta que Charles Clifford como es lógico sustituyó en nuestra ciudad la toma fotográfica por la toma de Vino Fino, al que denomina “cónsul tan acogedor”, dada su histórica naturaleza anglosajona.
Está documentado que Clifford hizo cinco estupendas imágenes en Cádiz a finales de septiembre de 1862 y dos en Jerez el 3 de octubre con motivo del viaje regio por Andalucía y Murcia (estas copias se encuentran conservadas en la Biblioteca Nacional). Es importante destacar que los reportajes de los viajes realizados siguiendo a la reina por el documentalista inglés pueden ser considerados la génesis de la propaganda política en nuestro país utilizando los medios fotográficos. Obtuvo imágenes en 58 ciudades, de Barcelona a Algeciras, de Oviedo a Murcia. También destacan las extraordinarias fotografías tomadas en los trabajos para construir el Canal de Isabel II. Tres meses después de su visita a El Puerto, Charles Clifford moría en Madrid a la prematura edad de 44 años, dejando un extraordinario patrimonio fotográfico sobre una de las épocas políticas más agitadas de la historia reciente de nuestro país.
Por su parte el francés Jean Laurent sí hizo fotografías en El Puerto algunos años más tarde alentado y financiado por el Gobierno a través de la Escuela de Ingenieros de Caminos y Arquitectos de Madrid. Su labor estaba encaminada a ilustrar con sus buenas artes fotográficas los avances del país en materia de ingeniería, arquitectura y urbanidad, para ser mostradas en la Exposición Universal de París de 1867. Un extenso trabajo que tuvo la colaboración de José Martínez Sánchez (1808-1874) encargado de registrar la zona del Levante español.
Al socaire de fotografiar las grandes obras públicas, existen tres imágenes de ese proyecto que sobresalen para lo que nos ocupa; “Puente colgado sobre el Guadalete (450)”, “Sevilla a Cádiz Puente de San Pedro (519)”, “Sevilla a Cádiz Puente sobre el Guadalete (520)” todas ellas realizadas por J. Laurent en 1867. Asimismo más de una década después, en 1879, el propio Laurent o algún miembro de su compañía (no está claro) realiza otras tres tomas en la ciudad; “Vista del Guadalete o puerto (2045), “Portada de la iglesia parroquial (2046) “Vista general desde el Colegio de San Luis (2047)”, que ya aparecen relacionadas en el catálogo de octubre de 1879 de la Casa Laurent. Todo este material original (placas de vidrio al colodión húmedo de 27x36 cms) se encuentran en Madrid al resguardo del Archivo Ruiz Vernacci perteneciente al Instituto del Patrimonio Cultural de España (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).
Hay que señalar que Jean Laurent fue un adelantado en materia comercial, y además de buen fotógrafo y tener un extraordinario don de la ubicuidad para la época, se le atribuyen innovadoras técnicas y adelantos de ámbito mercantil en el mundo de la fotografía. Dos destacados ejemplos son la patente del papel leptográfico para obtener copias positivas frente al popular sistema de la albúmina, y la serie de abanicos con retratos de toreros (Lagartijo, Cúchares, Frascuelo…) que realizó a partir de 1864 y que según un estudio del Museo Textil de Tarrasa, la firma Osborne cuenta con algún ejemplar.
Ese placer ambulante, el vagar con tono y rasgo enciclopédico y la extraordinaria voluntad de trashumancia por parte de estos fotógrafos extranjeros conformaron sin ningún género de dudas el primer vagido del documentalismo fotográfico en nuestro país.
(publicado en Diario de Cádiz el 25 de marzo 2012)
De la meritoria presencia de fotógrafos extranjeros que anduvieron por la España isabelina con el laboratorio portátil a cuestas; como Charles Thurston Thompson (1816-1868), Gustave de Beaucorps (1825-1906), Robert Peters Napper (1819-1867), Charles Clifford (1819-1863) o Jean Laurent (1816-1886) entre otros, destacan para la fotohistoria portuense los mencionados en último lugar, un inglés y un francés afincados en Madrid y que cada uno a lo suyo tenía excelentes relaciones con la Corte, el poder político y la sociedad burguesa del momento. De hecho Clifford acompañó a Isabel II por toda la geografía nacional desde que comenzaron sus viajes oficiales en 1858 hasta la muerte del fotógrafo. Y aunque es conocida la visita que la soberana realizó a nuestra ciudad el 3 de octubre de 1862, no queda ninguna imagen de la efeméride pues la técnica fotográfica del momento era poco amiga de las prestezas y la reina sólo estuvo en El Puerto unas tres horas aproximadamente.
Empero aunque no hubo foto, en el texto que Clifford escribió a modo de confesión cervantina sobre su periplo nacional, Photographic scramble through Spain, deja constancia de su visita con estas palabras “…si uno va a Jerez a ver las bodegas viniculturales, o, más cercano aún, a Santa María (se refiere a El Puerto), hay que hacer una visita a nuestro cónsul tan acogedor; cuidado con probar demasiado o acabará, como nos pasó a nosotros al salir de las bodegas, viendo más estrellas al mediodía que el astrónomo más vigilante de noche con todo su equipo de aparatos…”. De la crónica se interpreta que Charles Clifford como es lógico sustituyó en nuestra ciudad la toma fotográfica por la toma de Vino Fino, al que denomina “cónsul tan acogedor”, dada su histórica naturaleza anglosajona.
Está documentado que Clifford hizo cinco estupendas imágenes en Cádiz a finales de septiembre de 1862 y dos en Jerez el 3 de octubre con motivo del viaje regio por Andalucía y Murcia (estas copias se encuentran conservadas en la Biblioteca Nacional). Es importante destacar que los reportajes de los viajes realizados siguiendo a la reina por el documentalista inglés pueden ser considerados la génesis de la propaganda política en nuestro país utilizando los medios fotográficos. Obtuvo imágenes en 58 ciudades, de Barcelona a Algeciras, de Oviedo a Murcia. También destacan las extraordinarias fotografías tomadas en los trabajos para construir el Canal de Isabel II. Tres meses después de su visita a El Puerto, Charles Clifford moría en Madrid a la prematura edad de 44 años, dejando un extraordinario patrimonio fotográfico sobre una de las épocas políticas más agitadas de la historia reciente de nuestro país.
Por su parte el francés Jean Laurent sí hizo fotografías en El Puerto algunos años más tarde alentado y financiado por el Gobierno a través de la Escuela de Ingenieros de Caminos y Arquitectos de Madrid. Su labor estaba encaminada a ilustrar con sus buenas artes fotográficas los avances del país en materia de ingeniería, arquitectura y urbanidad, para ser mostradas en la Exposición Universal de París de 1867. Un extenso trabajo que tuvo la colaboración de José Martínez Sánchez (1808-1874) encargado de registrar la zona del Levante español.
Al socaire de fotografiar las grandes obras públicas, existen tres imágenes de ese proyecto que sobresalen para lo que nos ocupa; “Puente colgado sobre el Guadalete (450)”, “Sevilla a Cádiz Puente de San Pedro (519)”, “Sevilla a Cádiz Puente sobre el Guadalete (520)” todas ellas realizadas por J. Laurent en 1867. Asimismo más de una década después, en 1879, el propio Laurent o algún miembro de su compañía (no está claro) realiza otras tres tomas en la ciudad; “Vista del Guadalete o puerto (2045), “Portada de la iglesia parroquial (2046) “Vista general desde el Colegio de San Luis (2047)”, que ya aparecen relacionadas en el catálogo de octubre de 1879 de la Casa Laurent. Todo este material original (placas de vidrio al colodión húmedo de 27x36 cms) se encuentran en Madrid al resguardo del Archivo Ruiz Vernacci perteneciente al Instituto del Patrimonio Cultural de España (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).
Hay que señalar que Jean Laurent fue un adelantado en materia comercial, y además de buen fotógrafo y tener un extraordinario don de la ubicuidad para la época, se le atribuyen innovadoras técnicas y adelantos de ámbito mercantil en el mundo de la fotografía. Dos destacados ejemplos son la patente del papel leptográfico para obtener copias positivas frente al popular sistema de la albúmina, y la serie de abanicos con retratos de toreros (Lagartijo, Cúchares, Frascuelo…) que realizó a partir de 1864 y que según un estudio del Museo Textil de Tarrasa, la firma Osborne cuenta con algún ejemplar.
Ese placer ambulante, el vagar con tono y rasgo enciclopédico y la extraordinaria voluntad de trashumancia por parte de estos fotógrafos extranjeros conformaron sin ningún género de dudas el primer vagido del documentalismo fotográfico en nuestro país.
Las masas tomaron el protagonismo.pdf |
Las masas tomaron el protagonismo
En pocas décadas el medio fotográfico se convirtió en un verdadero proyecto democrático de la cultura de masas, dejando constituido al homo camera .
(publicado en Diario de Cádiz el 10 de junio 2012)
Andando el tiempo, en el último tercio del siglo XIX, la fotografía se fue creando un rol de profundo y extenso calado social. Lo que de principio estaba en manos del establishment, se fue introduciendo con habilidad entre el gentío. Y lo que de principio estaba producido de manera individual para contemplar en la intimidad, ahora se consumía por las masas de forma pública con inusitada depredación.
Estos nuevos propósitos de la iconodulia se dividió en tres niveles, que salvando algunas distancias se mantienen en perfecto estado de conservación. Los profesionales, que aumentaron según la demanda se hacía más plausible. Los aficionados, protegidos por una tecnología ávida de explotación mercantil. Y la prensa, plataforma informativa, de opinión y poder que caracterizó a las sociedades venideras.
Los profesionales
Ubicados singularmente en estudios con grandes lucernarios que precipitaban la luz natural en su interior. Estos fotógrafos, algunos de ellos pintores sin éxito comercial, atendían a interesados en hacerse un retrato, acto que daba prestigio social y demostraba poderío económico. Aunque existían distintos formatos según el bolsillo de cada cual (victoria, cabinet, promenade, boudoir e imperial) el más popular sin duda era la carte-de-visite, de tamaño manejable (6x9 cms) fue patentada en 1854 por el francés Disdéri (1819-1889) y contribuyó largo plazo a una intensa actividad mercantil bajo el resguardo y el gozo del género por antonomasia de la inmortalidad.
Asimismo hay que reconocer que los negocios de droguería realizaron una importante labor ofreciendo los productos químicos para la usanza fotográfica, pero en esos años los profesionales de la fotografía también incorporaron a su actividad de tomar imágenes la comercialización de materiales propios de su gremio. En este sentido aparece un protagonista imprescindible para entender la fotohistoria decimonónica portuense; Antonio Gutiérrez Gómez, natural de Ruiloba (Santander), que en 1893 con 28 años ya tenía comercio fotográfico en el número 30 de la calle San Juan. Lo curioso es que tradicionalmente los cántabros que se ubicaron en El Puerto regentaban almacenes de ultramarinos, pero este chicuco se decantó a muy temprana edad por el negocio de la fotografía, una actividad que se encontraba en pleno desarrollo. Años después en 1908 Gutiérrez Gómez se traslada a la calle Descalzos 30, muy cerca del estudio de los otrora colegas Justino Castroverde García, ubicado en Nevería 38 y de Manuel Sánchez Atalaya en Cielo 46.
Hay que reseñar que no fueron los primeros gabinetes fotográficos de la ciudad, pero sí los más constantes y duraderos. Con anterioridad sobresalen nombres como el gibraltareño Juan Rojas Domínguez a mediados de los sesenta en la céntrica calle Luna 6, o fotógrafos que hacían trabajos a domicilio y que deambulaban entre las poblaciones colindantes, como el jerezano Francisco Rodríguez y Rubiales al que se le reconoce actividad desde 1859.
Los aficionados
Paralelamente al trabajo del profesional, la tecnología y la industria articularon maneras más sencillas para llevar la fotografía a los ojos voraces de los aficionados. Desde 1879 la Eastman Kodak Company se encontraba en pleno desarrollo con inventos que permitieron rápidamente el uso masivo del medio (placas secas, películas en rollo, cámaras de fácil manejo). El reclamo publicitario de la firma estadounidense resumía a la perfección la necesidad creada por el nuevo y floreciente negocio fotográfico; Presione un botón, nosotros hacemos el resto.
Se crearon también revistas especializadas pensadas y escritas para el amateur, como La fotografía, El propagador, El eco de la fotografía o Arte fotográfico entre otras.
La prensa
El periodismo también jugó un papel importante en la realización y consumo de las imágenes. El avance tecnológico que supuso la impresión de fotografías en el papel informativo arranca en el Daily Herald de New York en 1880 con la publicación de la imagen A scene in shantytown bajo el proceso conocido como Halftone (semitonos). Una aplicación impresora inventada por el director de arte del periódico Stephen H. Horgan que reducía el gran esfuerzo artesanal de los hasta entonces grabados en madera.
Las primeras fotografías publicadas junto a textos en la prensa de la ciudad se remonta al 12 de octubre de 1896 en el suplemento Los lunes Ilustrados de la Revista Portuense, con fotografías del pintor maño Marcelino de Unceta, prestigiosos militares o esculturas mitológicas del Louvre. El 8 de abril de 1898, a la sazón Viernes Santo, aparece en la portada de la misma cabecera una fotografía de la Virgen de la Soledad, que inaugura en la popular revista una nueva y moderna manera de hacer periodismo, la de acompañar los textos informativos con imágenes fotográficas referenciales.
Antes que el gallo cantase las primeras luces del siglo XX, que a la postre se le denominó de la imagen, había quedado constituido una suerte de homo camera que cambiaría de manera revolucionaria y definitiva la estructura iconográfica de la humanidad, instituida desde tiempos memoriales por el homo pictor.
(publicado en Diario de Cádiz el 10 de junio 2012)
Andando el tiempo, en el último tercio del siglo XIX, la fotografía se fue creando un rol de profundo y extenso calado social. Lo que de principio estaba en manos del establishment, se fue introduciendo con habilidad entre el gentío. Y lo que de principio estaba producido de manera individual para contemplar en la intimidad, ahora se consumía por las masas de forma pública con inusitada depredación.
Estos nuevos propósitos de la iconodulia se dividió en tres niveles, que salvando algunas distancias se mantienen en perfecto estado de conservación. Los profesionales, que aumentaron según la demanda se hacía más plausible. Los aficionados, protegidos por una tecnología ávida de explotación mercantil. Y la prensa, plataforma informativa, de opinión y poder que caracterizó a las sociedades venideras.
Los profesionales
Ubicados singularmente en estudios con grandes lucernarios que precipitaban la luz natural en su interior. Estos fotógrafos, algunos de ellos pintores sin éxito comercial, atendían a interesados en hacerse un retrato, acto que daba prestigio social y demostraba poderío económico. Aunque existían distintos formatos según el bolsillo de cada cual (victoria, cabinet, promenade, boudoir e imperial) el más popular sin duda era la carte-de-visite, de tamaño manejable (6x9 cms) fue patentada en 1854 por el francés Disdéri (1819-1889) y contribuyó largo plazo a una intensa actividad mercantil bajo el resguardo y el gozo del género por antonomasia de la inmortalidad.
Asimismo hay que reconocer que los negocios de droguería realizaron una importante labor ofreciendo los productos químicos para la usanza fotográfica, pero en esos años los profesionales de la fotografía también incorporaron a su actividad de tomar imágenes la comercialización de materiales propios de su gremio. En este sentido aparece un protagonista imprescindible para entender la fotohistoria decimonónica portuense; Antonio Gutiérrez Gómez, natural de Ruiloba (Santander), que en 1893 con 28 años ya tenía comercio fotográfico en el número 30 de la calle San Juan. Lo curioso es que tradicionalmente los cántabros que se ubicaron en El Puerto regentaban almacenes de ultramarinos, pero este chicuco se decantó a muy temprana edad por el negocio de la fotografía, una actividad que se encontraba en pleno desarrollo. Años después en 1908 Gutiérrez Gómez se traslada a la calle Descalzos 30, muy cerca del estudio de los otrora colegas Justino Castroverde García, ubicado en Nevería 38 y de Manuel Sánchez Atalaya en Cielo 46.
Hay que reseñar que no fueron los primeros gabinetes fotográficos de la ciudad, pero sí los más constantes y duraderos. Con anterioridad sobresalen nombres como el gibraltareño Juan Rojas Domínguez a mediados de los sesenta en la céntrica calle Luna 6, o fotógrafos que hacían trabajos a domicilio y que deambulaban entre las poblaciones colindantes, como el jerezano Francisco Rodríguez y Rubiales al que se le reconoce actividad desde 1859.
Los aficionados
Paralelamente al trabajo del profesional, la tecnología y la industria articularon maneras más sencillas para llevar la fotografía a los ojos voraces de los aficionados. Desde 1879 la Eastman Kodak Company se encontraba en pleno desarrollo con inventos que permitieron rápidamente el uso masivo del medio (placas secas, películas en rollo, cámaras de fácil manejo). El reclamo publicitario de la firma estadounidense resumía a la perfección la necesidad creada por el nuevo y floreciente negocio fotográfico; Presione un botón, nosotros hacemos el resto.
Se crearon también revistas especializadas pensadas y escritas para el amateur, como La fotografía, El propagador, El eco de la fotografía o Arte fotográfico entre otras.
La prensa
El periodismo también jugó un papel importante en la realización y consumo de las imágenes. El avance tecnológico que supuso la impresión de fotografías en el papel informativo arranca en el Daily Herald de New York en 1880 con la publicación de la imagen A scene in shantytown bajo el proceso conocido como Halftone (semitonos). Una aplicación impresora inventada por el director de arte del periódico Stephen H. Horgan que reducía el gran esfuerzo artesanal de los hasta entonces grabados en madera.
Las primeras fotografías publicadas junto a textos en la prensa de la ciudad se remonta al 12 de octubre de 1896 en el suplemento Los lunes Ilustrados de la Revista Portuense, con fotografías del pintor maño Marcelino de Unceta, prestigiosos militares o esculturas mitológicas del Louvre. El 8 de abril de 1898, a la sazón Viernes Santo, aparece en la portada de la misma cabecera una fotografía de la Virgen de la Soledad, que inaugura en la popular revista una nueva y moderna manera de hacer periodismo, la de acompañar los textos informativos con imágenes fotográficas referenciales.
Antes que el gallo cantase las primeras luces del siglo XX, que a la postre se le denominó de la imagen, había quedado constituido una suerte de homo camera que cambiaría de manera revolucionaria y definitiva la estructura iconográfica de la humanidad, instituida desde tiempos memoriales por el homo pictor.